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月下

以赋为词（1）
无事小神仙

（哈佛多书，遂潜心于旧爱；访学有暇，乃放纵于词章。前贤高论，琳琅在目；小子谬识，狂妄献芹。虽支离于其德，仍滥醉于故纸。未臻为己之境，聊享会友之乐耳。）

王静庵先生论词，尚北宋而轻南宋，南宋词人泱泱可观，先生止爱稼轩一人。其论白石梦窗，苛求殊甚。词论名家，力诋白石如周止庵者，尚推白石《暗香》《疏影》为“寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲”，静庵则曰：“白石之词，余所爱者亦仅二语，曰‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管’”，其苛于止庵远甚。止庵《宋四家词选》选北宋仅清真一家，南宋则稼轩、梦窗、碧山三家，似重南宋轻北宋。然止庵此选，旨在“问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。”又曰：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋由下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣”。 “浑涵”之旨，乃词之最高境界，则北宋高于南宋多矣。然则《人间词话》一编，正中后主，淮海六一，皆高揖诸家，无以尚者；《介存斋论词》则取花间、清真为巨擘，由是观之，二庵论词，虽同尚北宋，其所以尚者，大不同也。
静庵所尚者，境界也。境界以“不隔”为妙，然“不隔”者，非唯写景状物、体贴入微，要在能感发比兴、启读者之情怀也。静庵曰：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又曰：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”言长，非语多之谓也，语短而情长之谓也。检之于五代北宋小令，其高者皆当得此二语。宜乎《人间词话》洋洋数千言，所推举者，皆此等语短情长之词也。以静庵词论比之于诗论，盖渔洋“神韵说”之流亚乎？其所异者小，所似者大，余固疑之久矣。其所异者，“神韵淡远”与“要眇宜修”之致也。其所似者，意在言外之境也。近日重检《人间词话》，方知静庵已自言之耳，余性钝心拙，早未之见。静庵云：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”自以为高标远蹈，实徒暴其武功家数耳。渔洋号称宗工，学博才富，有清一代，论诗无出其右者，纵渊博聪辩如归愚、随园辈亦不能望其项背。然其推尊王孟，阴贬子美，究非正宗。渔洋自作诗，亦长于绝句，短于歌行。所尚所能，实相暗合。静庵标举小令，其自作亦拙于慢词。细论之，则静庵所尚词句实与渔洋无二。静庵曰：“正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之‘高树鹊衔巢，斜月明寒草’，余谓韦苏州之‘流萤渡高阁’，孟襄阳之‘疏雨滴梧桐’不能过也。”此数句皆渔洋所推“味在酸咸之外”者也。渔洋《论诗绝句》曰：“解识无声玄指妙，柳州哪得并苏州”。此老复起，必引静庵为词中知音矣。


静庵论词，尚有一弊。徒知断句之工妙，不知章法之闳丽。余窃以为其名为读词，实为读句也。今之读词读句者，无不喜阅《人间词话》，即一证矣。静庵云：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。”兴到乱道，渔洋亦恐无胆发此高论。静庵论梦窗云：“介存谓‘梦窗词之佳者，如天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。’余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎。”止庵此言，非言梦窗之词句，言梦窗之章法耳。然静庵固守小令读法，自难知言。宜乎其所赏者，唯白石梦窗之断句耳。

止庵词论，亦数千言，然下语精当，实过静庵远矣。止庵师出皋文，尚寄托之说，然无皋文附会牵强之病。其《宋四家词选叙论》云：“夫词，非寄托不入，专寄托不出，一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间，既习已。意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”则比兴感发，亦为止庵论词之要旨。然“要旨”者，谓无之不能为词，非谓有之必为好词也。叶嘉莹先生论词，拘于静庵“感发”与皋文“寄托”两端之间，穷追细究，亦属“能入不能出”之类也。止庵明辨妙谛，谓北宋词高者“以其能实，且能无寄托也”。余谓此说，惟精惟微，宜详辨之。


静庵后作《清真先生遗事》一文，考订精详，是展其所长耳。然于宋词之态度，亦有大变。静庵云：“先生……平生著述，自以乐府为第一。词人甲乙，宋人早有定论。惟张叔夏病其意趣不高远。然北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不殆先生。”由是观之，“精工博大”，乃静庵所尚，“要眇宜修”则无论矣。又云：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能经此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之祕妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉，若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行与世也尤广。先生之词，属于第二种为多。故宋时别本之多，他无与匹。又和者三家，注者二家。自士大夫以至妇人女子，莫不知有清真，而种种无稽之言，亦由此以起。然非入人之深，乌能如此耶？”对比此“境界”之说，与《人间词话》之说，已大不相同。盖此时静庵于“悲欢离合、羁旅行役”之词已深有会心，其心境亦与“文学青年”迥异，故与止庵之言，几近于同调矣。“虚境”“实境”之间，所尚所爱，如风驱雾而化雨，水遇山而逆流。其比清真于少陵，亦出于此崇“实”之变。然此种比附，徒起后生小子之争端，只可与知者言也。


评，文中所论王国维之人间词话只识断句一语尤精辟。

月下

杜诗的雄浑和沉郁
支离疏


《杜工部草堂诗话》录《诗眼》云，“自古诗人，巧则不壮，壮则不巧”，巧而能壮，惟有老杜。然所举之例，以“红绽雨肥梅”为绮丽，以“蓝水远从千涧落”“无边落木萧萧下”为悲壮，似乎仍然巧句自巧，壮句自壮，未能兼美。从举的例子看，“红绽雨肥梅”一句，渔洋向来不喜，以为用字纤俗，不可为法。《蓝田崔氏庄》、《登高》两篇，一向被视为老杜七律之佼佼者，明人亦有异见。在当时的“唐人七律排名榜”之争中，有人即以为后者结句太弱，前者又用事失当，“蓝水”一联尤乏生韵，“吹帽”一句似巧实拙；《秋兴》八首又语多窒碍，其“玉露凋伤”筋两自薄，而“昆明池水”颈联肥重，“坠粉红”尤俗等等。

老杜七律能否压倒崔沈为唐人第一，我们倒不必为此老争此短长。不过，这些排杜之语，却非无谓之争，而关涉杜诗乃至诗体大要。自淮海以老杜为“集大成”，加以元韩苏黄前后鼓吹，此语已为解杜套话，而不复深辨。若以老杜之集大成为古今各体兼备，种种境界诗格俱全，不为有理，但仍未免失之含糊。诚如叶嘉莹先生所言（《秋兴八首集注》序），老杜之汇集万流，实体现在其七律一体上。七律在中国诗史乃至思想史中之地位，叶先生此文论之甚详，此不赘述。

然考之诗史，近体律诗之病，在于属辞过工，流于纤巧，使诗气卑弱，固因其格律要求谨严之故，亦因诗家取材切近私情，不复风雅正声。逮及李杜，哀大雅不作，欲近承建安，远述风骚。翰林擅场在古体歌行，此不论。而工部则尤用力于七律。盖七律尤难。七言虽只较五言增加两字，但需兼顾格律，才力稍弱，便觉束手束脚，往往七字未尽，诗意已衰。或可偶尔得一佳联，然颇难有通篇佳作。若一味工巧，则全篇细弱无力。如转用雄浑振起，一气贯下，又不免声嘶力竭，最后难以为继。宜乎老杜之前，七律尽为承制应试之作，雍容华贵有之，高格深情鲜见。

《养一斋李杜诗话》又引《诗眼》范温云，“老杜诗，凡一篇工拙相半，古人文章类如此。使其皆工，则峭急无古风，如李贺之流是也”。范氏此言，颇中老杜七律肯綮。老杜七律之集大成，乃在于充分利用七言的空间，于兴象、诗格、境界中多番变化，亦工亦拙，巧壮相间，则工巧之句不觉气弱，雄浑之句转增蕴藉。

《秋兴八首》，乃杜律魁首，自不待言。不过，此八首须通贯连读，不宜拆开分解。而《登高》正因其别出一格，反为绝佳之例。七律通常因首联无需对仗，开篇警策，以得势领起全篇，盖多雄浑之语（非止七律，五律亦然）。同为登高诗，老杜“花近高楼伤客心，万方多难此登临”即合此例（不过，此篇亦有意将雄浑之语放在第二句，如前贤所论，倒转则为平调，失却妙处）。此诗反之，对起用韵，开篇兴象密集，由远及近，不言登高，一番寥落悲切，自在其中。额联用语雄浑，是历来激赏的名句。但此句，若单看，诚如前人所言，似嫌冗赘，“无边”， “萧萧”，“落木”“下”；“不尽”“滚滚”，用语亦似重复，有人欲删其为五言，就此一联而言，不为无理。然此联承接首联，恰以“重复”（叠字也是同样的目的），写尽一片苍茫之气。若此联，格同首联，则诗境更添迂曲，难以振起，且与“登高”之旨不合（《秋兴》中往往有此种体构）。此联之妙处，恰在首联之沉郁萧瑟中能转出一片开阔气象，而此开阔气象，转使首联之抑郁有所依傍，悲而不切。颈联气象承接额联，继景以情，以“万里”“百年”在空间和时间上拓展次联气象。他人有额联佳句，便难以为继，此公自有千钧之力，以远客残躯悲秋登台，呼应前两联之境界。此联用语雄壮，往往令人不觉其惨淡经营之巧。《鹤林玉露》谓十四字有八意，“万里”地远，“秋”之悲时，“做客”羁旅，“常做客”久为羁旅；“百年”暮齿，“多病”衰疾，“台”高迴处，“独登”，无亲朋，诚为知杜者。此联用意深密，对仗精确，却浑如一体。有此三联，尾联极难作。《崔氏庄》一首，“蓝水”一联后，结句雄健，令颈联对句不觉太过工巧。而《登高》则反道而行，因中间两联雄浑有力，虽对不觉，结句反极尽低迴迂曲之情致，衰疾登台之沉痛，力透纸背。将古今江山一片苍茫寂寥，全付此衰朽之身。老病无用之痛，涓埃圣朝之情，平生遭际，眼前襟怀，俱在尾联两句之中。此诗对起对结，通篇严整工巧，而如弹丸流转，毫无窒碍。五十六字中，情境几转，以亦工亦拙之笔，写尽沉郁雄浑，反复读之，可见杜诗句法章法之奥妙。

杜诗此法，不只限于七律，其它各体皆然，试举二例。五律《月夜》，颈联“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”是杜诗少见的繷丽之句。傅庚生先生甚至要改为“薄雾侵鬓湿，清辉入臂寒”，以为更合老杜风格。然而此句置之“遥怜儿女”和“双照泪痕”两联之间，并无轻薄之感，反见出老杜一片深挚情谊。与曲江二首之“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”一句，皆无此类艳辞丽句常见的格弱气卑之病。另一例是歌行体的《醉时歌》。“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落”一句，也是清丽脱俗，但摘句者往往忘记此句下接“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”。此诗醉时寄兴之作，不免愤激惨怆之语（“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃”）。有此两句截断众流，不致全篇怨气冲天，一味愤世嫉俗，而老杜于此世有此友此情牵挂，纵然欲赋《归去来》，终不能学右丞逃禅翰林求仙。可见，老杜之沉郁顿挫，非只诗学之题目，亦关乎畅情达性安身立命之至理。

评，总觉得这文章还是没有说透

月下

山菊 发表于 2015-5-22 01:48
没有文章题目和作者名吗？

有的话可以在标题上表现出来，收入置顶的连接，以后查阅方便（主要是方便边读边 ...

倒是都有，还是补一下吧。 05年的文章了，都联系不到作者。

月下

云平 发表于 2015-5-22 15:12
沉郁也是由情做基础的，如“渐老逢春能几回”“潦倒新停浊酒杯”。

关键是怎么把情写进诗里啊

月下

词意的疏与密

无事小神仙
2005-11-17 16:00:42
注，此文为转载，作者未知
《念奴娇·昆仑》（一九三五年十月）：横空出世，莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？○○而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。
　　这首长调可与小令《蝶恋花·答李淑一》并称为毛词的双璧。假如单在长调里排座，第二位也许该数到《贺新郎·读史》。《昆仑》把毛大气磅礴、想象雄奇的特点表露得最为充分，简直像皮球打足了气似的，你不拍它它都自己想蹦。《沁园春·雪》里，气魄同样大，想象便看不出怎样突出。
　　古代先辈里，最有气势的数苏东坡、辛弃疾、陈其年三家，我阅读的印象，他们全赶不上毛的大气。前人曾把苏、辛做过对比，说苏如"衣冠伟人"，辛是"弓刀游侠"，大概指苏比较平整、文雅一些，辛颇有点儿放荡、粗野了。汉朝名将李广与程不识同时，史载程不识"正部曲行伍营陈"，而李"行无部伍行陈，就善水草屯，舍止人人自便。"打起仗来，李随时随地，变化出奇，可想程正统，不会那样不守规矩。这两人不妨借来揣称苏辛词境的一个侧面。东坡没打过仗，辛幼安打起仗来，像也有李广的派头，他曾带一小队人冲进敌人大部队里，把一个叛徒活捉过来，这事也可跟李广夺胡儿马比美。苏对婉约派革命，以诗为词，在传统看来，已经很粗野了，所人连他的弟子也说他不是"本色"当行；辛更以骚为词、以文为词，越加不堪。不过，都还比不上陈其年走得远，他粗得简直像绿林好汉，骠悍野性，大块吃肉、大碗喝酒，痛快淋漓。他风格变化多端，几乎所有婉约派的风调，在他那里都找得到摹本，可见雅起来，他也并不怯场。他那枝笔像有魔怪附身的，能把一个事物、情感、思想写得穷形极相，原形毕现，决无格格不吐、一间未达之憾。他具有把握笔的超凡能力，这是非常罕见的才华。单论笔力之重、笔力的刺激性、煽动性--也就是说，直接触发力，不唯毛赶他不上，苏辛也要喘着气才跟得他上来。从婉约派的以词为词，到东坡的以诗为词、幼安的以文为词；从衣冠伟人到弓刀游侠、绿林好汉；这是个由内缩而外拓的过程，同时，相连带地，也是个气魄不断增大的进程，因为它涵有突破束缚的趋向--陈其年的气魄超过苏辛，不过，他的气魄猛，毛的气魄大，性质大不相同。借古代的说法，陈秉有的是"霸"气，毛可称得起"王"者之气。毛的大气，得力于他政治家的气质、身份。诗能在这个意义上占政治的便宜，是大好事，只要政治不得寸进尺，插手诗的评价。诗跟政治其实无妨互相揩油的，比方政治家因为有诗歌素养，因而另具魅力，对他从政，无疑也有帮助；《左传》里记政客们折冲樽俎，就个个满口背《诗》，弄得政治有点儿民间赛歌会的意味，比当今打的官腔有趣得多。毛那样大气，咱们也不必小气，这点便宜咱们也乐得让政治去捡。
　　这首词的下片给人印象很深。"倚天剑"之类意思，是古来的常谈，早普及为公器，诗人家家都可用得，不算抄袭，没人来管是非。毛所佩服的作家李贺便说："踏天磨刀割紫云"。宋玉只说："长剑耿介，倚天之外。"李贺换剑为刀，并且添油加醋，补充了许多细节：脚踏上天庭，而且正大刀阔斧地磨这刀，预备去割紫云。这样写来，便活灵活现，煞有介事。他的重点好像不在"割"字，而在"割"之前的"磨"；不写已完成之事，只写要去完成之势；好比"出拳前的缩拳"、引弓待发的那一刹那，愈蓄有即将打出的惊险之势。钱锺书在《读拉奥孔》里详论过莱辛"富于包孕的时刻"，也许我对李贺这句的体会，出于戴了钱氏的有色镜，未见得合于李贺文意。古诗《木兰辞》有"磨刀霍霍向猪羊"一句，李贺这句也似闻得见霍霍刀响，有种威慑力、血腥味。"磨刀"这个补充，当得起俗语"磨刀不误砍柴功"，并非多余，而很有实用。毛的写法与李贺完全不同，他只简洁地把剑抽出来，轻易地把昆仑"裁"为三截。他的笔性与李贺迥异，没那么锐猛，不注重刻画，所以穷形尽力的"磨、踏"，他便不感兴趣，像不屑使那么大傻劲儿。他那个"裁"字气质平缓，显得举重若轻，不费吹灰之力似的。倘叫李贺用来，大概会换上"割、削、斫、切"那样动感、力度很强，音色尖利斩绝的字眼--古代语音甚至当代好些方音里，这四个字都属入声，一种最突出特殊的音调--可是，这样写法也就见得使出吃奶的劲头、浑身的解数，不如毛的从容大气了。我觉得对照着读，李贺那句显出点儿伧父气--当然，我们不必对照着读，因为李贺的句子别有好处，只对照这个侧面，以他的下驷敌毛的上驷，对李未免不公平；我只想借此见出毛的特点。毛继承了古人的遗产，他不是败家子，而把这遗产经营发展，那柄代代相传的古剑，给他用来割昆仑，构成伟岸恢宏的气象。在他另一个著名的想象里--《答李淑一》--他请出嫦娥吴刚，也借助古人已有之物。他很少一空依傍地创造独辟的景象，而往往扶着前人的肩膀走路，把前人建好的房子再加盖几层；这表明他保守的倾向，也表明他缺乏征服陌生事物的笔力。
　　这首词里，毛成功地表达了他的思想，他把昆仑裁为三截后，"一截遗欧，一截赠美"，好使"太平世界，环球同此凉?quot;。读者立即知道这是"大同"理想；联系到他的事业，这大同理想还不是《礼记》里幻想的那种，而是马克思设计的那种。当然，马克思得以在中国传播、托根，很可能与《礼记》那个古老理想深入民族心灵有关，康有为曾依傍那个理想，直到近来讲"小康"，名字还从《礼记》那段里摘出来的。叫人惊异这个以流变不居著名的世界上，会有那样顽固的继承性；我也隐隐由此想到，一个学说在民众间的传播，往往不在于它论证得使人信服，而别有更深微幽隐的因素，任何时代，群众都没有从学理上了解过自己所信奉的理论。当然，词不是政治学说的论文，它也不可能向我们介绍大同理想的细节，所以，通过昆仑这个意象传达的大同理想，其实还是个两面派、具有兼容性，既适合《礼记》那个本土的型号，也适合马克思那个舶来的型号。我们得参照作者的平生、思想，才能给这个理想贴上特别的标签--这是文艺写作天生具有含糊性、作者的限制不可能天网恢恢的一个例子，同时也是读者具有理解主动性的一个例子。


这首词毛也做了自注："昆仑：主题是反对帝国主义，不是别的。改一句：一截留中国改为一截还东国。忘记了日本人是不对的。这样，英、美、日都涉及了。别的解释不合实际。"他讲主旨是反帝国主义，正像他注《沁园春·雪》讲的"反封建主义的一个侧面"一样，没讲得具体。帝国主义至少可以分别出两咱意义。一种是到中国来搞瓜分的。写这词的一九三五年，欧美在中国都有旺盛的势力，日本尤其张大了狼样的馋嘴，爪子都已经伸进来了。红军正进行的长征，口号便是北上抗日。另一种是马克思主义定义的。帝国主义是资本主义的最高阶段，共产主义当然得打掉它才会成功。就第一种而言，反帝是民族、爱国主义的反帝，它不要求打到帝国主义的家里去，只要求帝国主义别打到咱们家里来。近百多年，中华民族最重大的任务莫过于此，共产党大半时间主要反的也是这一帝。就一种而言，反帝是共产主义的反帝，它胃口大得多，帝国主义在自己家里也呆不稳，非得连它的老家端掉，变为天下一家。词里没有提供第一种反帝的意象。不过，稍拐个弯，它含有第二种意象。经毛一提示，我们立即想到欧美都是老牌子的帝国主义；把昆仑向那里送货上门，无异把共产主义的大同理想覆盖那里。毛在长征途中写这首词，论理他首先想到的该是反瓜分之帝。不过，具体一首词的写作，未见得跟一个长时期的思想完全合一；一个长时期的思想，也并不时时刻刻贴在心上撕不下来，像好些风湿患者贴在太阳穴的膏药似的。我印象里，不少解释家害一个死心眼儿的毛病，把首首诗都跟作者某时期的思想主调、事务主流死扣在一起，不容许作者在诗里为自己分一下心、喘一口气，像要把作者活活憋死在那里。实际上，一个人的心灵生活、日常生活总是侧面繁多、变化不定的，决不像解诗家的心眼那样死。这些活泼泼的侧面都可能在诗里流露；同时，诗本身还受当下景物、题目、形式、甚至应酬需要的左右，它跟作者的心灵不完全是同一回事。我们在这里，也不必定要根据当时的大事，论证毛注的"反帝"是第一种意义，来跟毛为难；毛含糊的话能在词里找到解释，那便行了。
　　毛自注的下半段说："一截留中国改为一截还东国，忘记了日本人是不对的。这样英、美、日都涉及了?quot;据《毛泽东诗词集·出版说明》，这些话写在一九五八年。看来一九三五年初写此词时，毛甚至都没想到日本，无妨把这事拿来做证，说明毛立意不在第一种反帝，而在第二种。写自注时，毛想起了遥远的日本，却忘记了眼皮下的文艺常识。他又跃跃然想做地理教员，指着地图册来一一列举帝国主义国名。诗不必面面俱到地念花名册，像教师上课点名似的；只消举出代表，以偏概全，叫人知道意在一锅端便可。假如条件允许，把日本补上，当然也无妨。可是这里的格律窄狭紧凑，匀不出那个小岛国的席位。毛只好把不着边际的"东国"来包指日本、中国，结果日本那个小岛没浮出海面，中国这片大陆反而淹下水面了。况且，他既然这样善于计数，该注意到加上日本，昆仑只三截便要分赃不匀，麻烦还大，他所预言的第三次世界大战怕会在他的词里先打起来。杜牧写有"南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中"的句子。我记得少年时候乡居，有位退休教师--他是我的高辈份的本家尊长--跟我谈诗，拿出他写的一篇辩证文章，大意说，寺有五百零三座，要把杜牧的诗改过来。似乎古人也有类似见解，可见"算博士"一族人丁颇为兴旺。杜牧自己大约不会改那句；尽管把虚写换为实写，对这句诗实际也无损，可是我想想象他会偏不改，好跟算博士别扭一下。毛自己要改这句，可能由于政治家的头脑暂时挤走了诗人的头脑，一时迷混。"东国"一个词似乎不大有人把它入诗，有点儿生硬，不知是不是毛自造的；毛博洽，不比我没读几本书，也可能他从哪里见过。总之，它既掩盖国名，还无谓地给阅读制造麻烦，好比光洁的脸上长个瘤子。袁枚曾说诗常改好，也会改坏；不过，我们得承认，即便生出这个瘤子，毛这首杰出作品也不会受致命伤。
这首词同《沁园春·雪》、《沁园春·长沙》以至毛所有长调一样，显出一个弱点，便是词意密度太稀。

一首词的句数字数是固定的，即便偶加衬字，只等于兔子长条小尾巴，不改变大局面。在有限的篇幅里，安放多少意义、事象、词藻，每个作家不会尽同。词意的密集度也是构成风格的一个要素，作家们当然有权自主。不过，他们之间的悬殊也不会大得没止境。像世间一切事物，自由总是有限制、限度的，彻底的无政府主义不适合人类社会，也同样不适合别的场合。形式本身对密度有天然的可能性限制，你没法超越；文艺传统和阅读习惯也会培养大致的密度范围，过于轻视它们，作品便自己把自己贬出这个形式之外，等于自动出局、弃权，大家也不把你当正主儿待。作家可能不会清醒地选择什么样的密度，不过，他的写作经过他的阅读浸润、为阅读所栽培，传统下意识地潜蛰在他的艺术感觉里，趁他不知觉间从笔下溜到纸上，两个作家之间密度相隔因而不会太远。尽管如此，词还是提供了相当大的空间，满足作家不同的密度倾向，也让读者可以比较、评判他们。词意太疏或太密，都不见得讨读者的喜欢。要把词写得密挤浓酽，势必把每个字眼一当十用，榨得它精疲力竭，文字省之又省，很可能导致晦涩难解；读者也受到过于沉重的压迫，喘不过气来，读得几句，便生倦怠。词意太疏，又容易显得肤廓、空洞、轻飘，读者觉得太没压力，不过瘾。读者是顶难侍奉的，我们乡里有个俗话，讲小媳妇难当婆婆的意："冬瓜没刮皮怪没刮得皮，茄子刮了皮又怪刮了皮。"读者就像这么一位刁婆婆--不过，冬瓜本该刮皮，茄子本不该刮皮，这位刁婆婆怪得有理，作者也埋怨不得。毛不爱用词藻来涂脂抹粉，也不爱用众多的物象来刻划一个主要意思，他意义的稀薄因而没有别的手段稍加补救，好比秃子连帽子也不戴一顶的，愈显得突出。古代大家里，苏东坡要算词意稀疏的一位，他有风格"疏快"、"俊?quot;的一面，便与词意不壅塞直接相关。可是，把他的名作《念奴娇·赤壁怀古》跟毛这首《念奴娇·昆仑》比较，前者还显得密集许多--我们得提到，《赤壁怀古》在苏词里决非密集之作，免得占毛的便宜。如果不说《赤壁怀古》偏于疏，至少得讲它持中庸之道，保有苏词的正常密度。这首词人人能诵，我还是不厌其烦抄一遍，便于对照：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。○○遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
　　毛词的首韵跟苏相当，气概也相类。第二韵苏指出赤壁的位置，讲明是"三国周郎"的赤壁，还特别交待自己是听别人讲的--因为东坡凭吊的地方实际并非周瑜火烧的那个赤壁，不过苏要借题目做文章，少不得张冠李戴、指鹿为马了。苏有三个意思，毛只"玉龙飞起、搅寒了天"两个意思。第三韵又相当。第四韵毛只一意，可缩为"功罪谁与评说"；苏讲"江山如画"，然后想起从前在江山里活动的豪杰，有两个意思。虽然"豪杰"指三国火攻那一战的"人物"，不完全等同于首句概述的"千古"以来给"浪淘尽"的"人物"，我们终觉这两句稍稍重复，把词意冲谈了些。权且认为下片首韵大家扯平。次韵苏写了衣着、谈笑、灭敌三意，还把"灰"和"烟"两个物象来刻划火烧之状。毛的"倚天、抽剑"恐怕只能算一个意思，甚至"拿剑裁山"整个地要算为一意，就算他共写了两意罢--这里有个阅读里不引起注意的细微末节，像"倚天抽剑"这样的烂熟语，我们一滑便过，不会细致地感到它有两个动作。我们对这些熟语的理解早已完成，这时只消从库存里提出大意，小节懒得再加理会。这是语言磨损的一个例子。又如成语常有很曲折的故事、繁杂的结构，但是，我们对成语总是囫囵理解的，从不注意它自身的复杂性。熟语比方熟人，我们只瞥一眼，便了然于心；不比生人，我们自然而然地把他用心打量、估量，揣想他的个性意图，以便决定如何跟他交道。磨损的语言也可以修复。"焦头烂额"常用来形容忙乱，我们见了这词汇只知它意指忙乱，而没心思细辨它所用的事象："头焦"了、"额烂"了。只消添加一点儿小引子，比如写作："忙得就像失了火，否则他们不会给烧得那样焦头烂额"；由于失火的比方勾连"焦头、烂额"的模样，这个熟语已经尘封的意义立即拂拭出来，沉睡的事象也惊醒过来，使我们注意到它形容忙乱其实很形象。这也好比一个容貌久已不被注意的熟人，有一天忽的穿件新衣，刺激得我把他的长相重新端详。苏东坡这首词里也有讲火的一个词："灰飞烟灭"。不知道东坡之前这个词是否也已成为汉语里的熟人，专用来指"消失"；假使它也滥熟了，那么东坡这句也算得修复，他把它来描摹火攻之状，虚用的重作为实用，变虚的意义重又着实，好比老人返老还童，再次风度翩翩，精神可爱了。前边所举李贺的"踏天磨刀割紫云"也包含"倚天抽剑"的修复，换倚为踏，换剑为刀，不但抽而且磨，都惹得我们回过头来细细理解已经钝掉的那个常语。久用而贬值、熟视而无睹的意义重新放光了。毛对"倚天抽剑"的修复不在这一韵里，而在下一韵里，要到他把山做人情送礼时，倚天剑这整个意象才由旧人摇身一变而为新秀；他一直没有修复倚、抽那些具体动作，只把整个意象激活了，他也不须修复具体动作，便可完成他的词意；他倘真盯着近视眼去修补那么小的细节，我们还觉得跟他大气的作派不顶配--我们接着便看毛的下一韵。毛的三次"遗赠"，基本上只是一个意思的举一反三，远远敌不过东坡的"神游、笑我多情、早生华发"。毛的末韵里，"太平世界"可以删去，只是环球的重复；苏的末韵出来两个意思。
毛的《沁园春·雪》与辛弃疾的《沁园春·筑偃湖未成》结构很相似。辛词道：
　　叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小、在龙蛇影外，风雨声中。○○争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容；我觉其间，深雄雅健，如对文章太史公。新堤路、问偃湖何日，烟水濛濛？
　　毛第一韵里，"千里冰封、万里雪飘"近乎重复，"风光"两字也几乎可以点繁；辛有三意，"万马"虽是比喻，同样提供了形象。第二韵毛极相似地写了长城、大河的景观；辛湍直下而珠倒溅，桥横截象月初缺，还重叠地把"弓"来形容月，提供了四意五象。接下来，毛照旧写雪景，辛词转到人事，意思也比毛曲折。再下来毛还在概写雪景，有两个意思，辛出来三意。下片开头那韵，毛花一句重复上片结句，辛有词藻极密的两个意思。下边两韵，两家处理得非常相似。毛花四句写重复的一个意思，再三句差不多还是那个意思；辛前四句拿谢家磊落、相如雍容描摹了山给人的两个侧面的感受，再把太史公写山的另一副面目。两人所写同样的象点鬼簿，专抄古人的名字，可是效果迥然不同。倘把辛的《沁园春·将止酒》来比，毛照样吃大亏。也无妨把苏的《沁园春·孤馆灯青》比毛的《雪》、辛的《念奴娇·野棠花落》比《昆仑》，结果没有两样。


相对说来，毛《贺新郎·读史》词意较密。但也还掉在苏辛后头。陈其年曾与朱竹垞合刊《朱陈村词》；豪放派那三家村里，毛还没进过"陈家"。我下边把陈其年的名作《贺新郎·纤夫词》跟毛的《贺新郎·读史》并抄在一起，算给他们做个介绍；耐得细烦的读者无妨听听他们的交谈，自己比较一下。毛词：
　　人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问几时猜得？不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。○○一篇读罢头飞雪，但记得、斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少、风流人物？盗跖庄屩流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。
陈词：
　　战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累锁系空仓后。捽头去，敢摇手？○○稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。"此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？""好倚后园枫树下，向丛祠亟请巫浇酒。神佑我、归田亩。"
　　我不再把两词一句一句对比着给他们算细账，那好像打扑克似的，你压我一手，我压你一手，未免机械繁琐。无妨换个方向看看密度问题。陈词记录了征牵夫那整个事件，包括朝廷出兵、诸王受印的大局，战舰待发、巷闾骚乱的情形，牵夫被抓的安顿、表情，夫妇告别的场面、对话，甚至时季也没遗漏。同时包括想象里拉纤的状况、挨打的滋味，以至家人向神灵的祈祷--这是透过对话转告出来的。事情的全景、事件的背景、以及事后的前景都一并收纳，真是俗语所谓"头发胡子一把抓"，或者贪官纳贿，不分巨细统吃的。词的题材上承杜甫三吏三别的传统，用笔着力刻划，这也是杜韩一脉的强项。《贺新郎》一个词调共一百十六字，杜甫那六首诗只一首短于它，一百字，其余都有百五六十字。杜诗往往只取一个人、一个点、一个侧面，他细嚼慢咽，不学陈其年饕餮鬼似的来者不拒--因为这太难了。韩愈刻划景物时爱用比，这词全是毛所不喜的赋法，与杜甫更为接近。词最大的特点是，提供了层出不穷的精彩细节和画面--这正是它极其可味、可贵、甚至可畏的地方。它细节画面的密度，比得三吏三别像害了贫血症。词要写那样繁多的侧面，居然犟头不用概括，非挽硬弓、驯烈马，偏用细节来个现代战争里的地毯式轰炸--我想有创作经验的作家看了，定会挢舌不下。无妨细看这里边的画面。朝廷出兵，只是副笔，本可写意地带过；他写得细致到拜的印，甚而印上边的饰物--"蛟螭蟠"屈。里正催捉，连"鸡狗"他也不放过。捉了便罢，他还要讲明是锁在"仓后"。挨捉的动作，"捽头"是旁人看得到的，不敢"摇手"只是作家对纤夫心理的估计，他不甘心留在虚幻的心理里，非借手的动作把心理变为画面。以后受苦的情状，什么"心摧泪如雨"呀等等套话便可凑数，他不肯，具体到"背"挨"土牛鞭"打，真是一点儿不含糊。求神的时候，得"请巫"，巫得"浇酒"，这些丁男都嘱咐到了，连"祠"所在地"后园枫树下"，作家也摄出来，置诸纸上--这样唠叨的嘱咐，同时正活画出生离死别时人物的恋恋心理。写法这样地细密，作家那支生花笔，等于女人那支绣花针了。"摇手、锁系空仓、土牛鞭打、巫浇酒、神佑归田"这些顶真切的典型细节，旧体诗词里很少用到，他写来毫不费力。词和格律诗的句数、字数、平仄有限定，要它们来做这项工作，比古体诗尤其吃力。陈写得这样眼见、耳闻、心想的逼真地步，就我短浅的见识，还不曾遇到，无论在陈之前还是之后；这首词叫我想起现代的小说，还得是好小说--也许我的感觉有点儿夸张。词的劲力全使在细节画面上，作者没打算正式发感叹，只见缝插针，几乎不费篇幅地夹进个"叹"字。细节和画面引起的密度往往要比概括、感叹、议论大得多。我顺手牵羊，举陈词里一个本地风光的例子："稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。"表面看来，它像只讲了作别的情节和时间。可是，"丁"男跟"?quot;妇相对举，"丁"男是能干活的，"病"妇不能，而分别恰在"稻"穗扬"花"的时候，可想病妇没法收割。"草间"像只顺笔写出作别在路草边。不过，草间也指"偷活"。吴梅村是陈年代相接的先辈--他们好像还有交往，不过这点我记不清了--吴的《贺新郎·病中有感》便在同一位置讲"为当年、沉吟不断，草间偷活"；陈词里不能收割的病妇能偷活几天，作者打了个问号，只是用间谍的隐形墨水打的，打在文字的背面。我自己阅读的感受，毛所不喜的赋法，在较实的程度上包涵的内容比"比兴"可以大得多；比兴的含意在较虚的程度上、与读者个人经验和思想有关的点面上，可能引发的想象是赋无法相比拟的；但是在具体内容的密度上，赋写出的细节画面能留下好些空白，由你来补充，这个补充不会出现理解自由那一类的歧义。我举出陈的这首词，一来为了见出毛的风格，毛不会用赋法这样来刻画。二来呢，也想看看，在词的传统里，密度可能达到多大；它可以做个感觉上的座标，便于了解在实际的阅读里，我所讲毛的词意稀薄，到底是个什么感受。有些高头讲章似的理论，放在口里谈论起来震得人耳聋，写在纸上也吓得人身子变矮，只想向它叩头。我近视浅见，对它们没有偏嗜，我只巴望有那样的理论，它的形式未必衣冠楚楚，可是，它渗入自然的心理里，融为写者的写作感觉、读者的阅读感受。
　　毛的《贺新郎·读史》里，"为问几时猜得"一句，没能增加意义，也无补于风致，不妨点去。下片开头十八字只讲读了没有收获，也有点儿浪费。他《满江红·和郭沫若同志》："多少事，从来急；天地转，光阴迫；一万年太久，只争朝夕"，三组几乎同意，简直像古人讥笑作文累赘的"久矣夫，非一日矣。"他知道一万年太久、光阴迫促，可是写起词来不怎么节俭自己和读者的光阴。我不必再举，因为我浪费读者光阴的劲头早胜过毛了。在其它稍有名的作家那里，我们看不到像毛这样疏薄的词意。我读毛词时，老觉得它特别短，疑心他漏掉了句子，细看才明白，由于词意贫瘠的缘故。
　　《昆仑》和《雪》大气包举，一下子把读者的吸引力夺走了，这个毛病因此蒙哄得过。我们更留意到，两首词的下片结构如出一辙，仿佛双生。《昆仑》下片起头，把"不要这多雪"承上，把"不要这高"启下，然后通篇只是"不要这高"的生发。《雪》把"江山如此多娇"重述上片，把"引无数英雄竞折腰"引下文，下文也只是它的引申。不过，《昆仑》里"不要"这个词的语气上包含对上片的整个转折；借助这个转折，词从上片那个对昆仑作描写、评价的意义群落，转换到另一个意义群落：在想象里把昆仑裁开赠送。《雪》只由"江山多娇"引出"英雄折腰"，同样做了转移，但是，语气上没拐什么弯；它的转折在"惜"字。接下来，两词相同地用极大的篇幅、极疏的词意横跨两韵。"惜"字总领两韵七句，末韵把"惜"字暗含的目的亮出来，只是"稍逊、只识"的逻辑推衍，水到渠成；《昆仑》的末韵，也只是裁山赠山的事理固然，果随因至；两个结句都不含转折。毛写词像汽车走笔直的下坡路，一泻无余，而不像走盘山公路那样左盘右扭、跌宕起伏。他整个下片，基本上只是一个意思的顺承生发，一群意思实际差不多便是一个意思，这便没法作转，否则这个意思会自打嘴巴。转折当然也可看作下句打上句的嘴巴，不过，那是一个意思打另一个意思的嘴巴。毛词意过稀，一首词能容纳的意思太少，本钱不够，便想转也转不了几下。转折是造成顿挫沉郁风格的主要艺术手段，毛词很少能引起人品味甚至回味，就源于他没有充足的意思作转，他的意思不含转折的特性。他情感高朗而不深沉，他乐观而不悲观。乐观一个倾向的感情趋于发散，像气体结不成块，随时上逸；悒郁一个倾向的感情趋于沉凝，像水顺势向下聚落。发散便一泻无余，沉凝的东西会百转无尽。我们常说"回肠九折"，贴切地描摹出向下的那个心理特征；毛那一路的情感也许便近乎另一句粗鄙的俚语："直肠子通屁?quot;--大概有人会觉得我用词不恭，可是毛想当不会怪我，他自己在《念奴娇·鸟儿问答》不就说么："不须放屁"--遗气也不过就是"直肠子"里一泻无余的一股气体罢了。毛情感的性质不利于作转折，他的风格也便跟沉郁顿挫隔膜，巴望他给人以余味，那只表明你知人不明。


评，这篇文章告诉我们一个道理，有多少话写多少字，话不多不要写长调。另，词意也不是越密越好，陈的纤夫词未免太密，纯是小说了。

月下

云兄，所谓穷而后工，在我理解，更是闲而后工。
不穷哪有闲啊。

杜甫七律确实很好，蜀相一首很好，后人有首同题诗也不差。老杜也不是不能学。

月下

云平 发表于 2015-5-24 11:29
不妨贴来看看。

剑江春水绿沄沄，五丈原头日又暖。旧业未能归后主，大星先已落前军。南阳祠宇空秋草，西蜀关山隔暮云。正统不惭传万古，莫将成败论三分

月下

龙血树 发表于 2015-5-24 23:09
第一次读关于毛词的评，很有收获。

我的读后感：关于词意，除了毛没有很多功夫写词以外，毛词也不同于文人 ...

毛的审美还是很古典的。
这篇文章也是有些偏颇的。毛词最好的一首是忆秦娥，贺新郎读史也不错。可这两篇，此文都轻轻避过去了。