【网上谈诗】格那丁论诗---28楼：七绝实战指导

山菊

[山菊按]：格那丁先生属于话题人物~~~肚子里的墨水不少，论诗头头是道，其它文章似乎也写了不少。只是与人对话时难免有’恃才自傲'之嫌，所以时常导致争吵。征得本人同意，转他几篇文章。


格那丁 - 当代七律之弊

当代七律弊在虚词虚句。

虚词原有，虚句是我的臆造，意指看似灵动实则苶然的诗句。

何为虚词？就是无实指只有语法意义的词，如副词、连词、介词、助词、叹词、拟声词。严格说，叹词、拟声词有所指，不算虚词。

虚词是把我们关于事物的经验黏合起来的那种东西，类似建筑的灰浆。砖石当然重要，灰浆也不可少，所有这一切都要围绕目的做得恰到好处，如灰浆既不能太少也不能太多，既不能太稀也不能太干。

在唐诗那里，如杜甫，是很看重砖石的，灰浆用得少，但到了晚唐，如李商隐等就大量使用灰浆了。到了宋人，更喜欢倾倒灰浆。同光体“昌言宋诗，搜取枯瘠无华者用以矜其识力，张其坛坫。”（林纾语）“标举一二家以自张其壁垒，师古而不能驭古。……又其甚者，举一行省十数缙绅，风气相囿，结为宗派，类似封建节度，欲以左右天下能文章之士，抑高唱而使之喑，摧盛气而使之绌，纤靡委随，而后得列我之坛坫，卒之儇薄者得引为口实，而一抉其樊篱，诗教由是而隳焉。”（金天翮《五言楼诗草序》）

像不像当下诗坛的情景？比如在黑木崖和中国诗词网，便渐渐有了地域与派系的划分，竞相沿袭，互相标榜，党同伐异，比之同光诗人又等而下之了。

多用实词，其好处是句健意简，多用虚词，则句弱意散。不妨用现代语言解释一下：“鸡声茅店月”，这叫客观化描写，等于无人称叙事的电影镜头，直接展示给我们，具有强烈的“意象-图式”效果（类似白描），但如果改成“何处鸡声茅店月，有时人迹板桥霜”就把展示变成了叙述，不仅隔了一层，还很软弱无力。假设你真有见识和境界，得到了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这种展示性佳构，舍得把它写成“因为鸡声茅店月，所以人迹板桥霜”？“如果鸡声茅店月，定然人迹板桥霜”？“或许鸡声茅店月，可能人迹板桥霜”？“即使鸡声茅店月，未必人迹板桥霜”吗？你肯定会觉得这是浪费，太可惜了。只有那些写不好“意象-图式”效果诗句的人才会如此使用虚词，在句式上下功夫，使其看起来灵动婉转，以达到“像诗”的目的。

下面这首诗是张问陶的《梅花》之一，很多人和过，可见是深得时人喜爱了。

野鹤闲云寄此生，暗香真到十分清。转怜桃李无颜色，独抱冰霜有性情。
赠我诗难应束手，笑他人俗也知名。开迟才觉春风暖，先听流莺第一声。

这是什么诗呢？实在低劣。第一句说梅花高，第二句说梅花好，第三句赞梅花美，第四句叹梅花妙，翻来覆去就这么个意思，你总感到他在绕着梅花兜圈子，绕啊绕啊就是进不去，还不如人家一句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”“雪满山中高士卧，月明林下美人来”。这能叫诗吗？写作练习而已，最多就是匠人的手工艺品。

看看真爱梅且对梅独有会心的释敬安是怎么写的：

一觉繁花梦，惟留淡泊身。意中微有雪，花外欲无春。
冷入孤禅境，清如遗世人。却从烟水际，独自养天真。
（《白梅诗》）

看出差别了？诗以“气骨为上，辞句为下”，懂得这一点才算入门。一个人心里没感觉，眼中无见识，胸中无境界，又要写一首诗，怎么办呢？没法，只能玩辞藻，兜圈子，于是便有这种唯以辞气为能事的假诗。为什么？道理很简单，气骨不是人人都有，辞句却是人人可玩。知道为什么那么多人喜欢写这种诗了？奥妙就在这里。

到此何须十八盘，轻歌漫步入云端。满山虽少一篱菊，空谷犹多九畹兰。
未纵青牛追白马，暂抄白雪沐青峦。人名忽报点兵处，帐外谁提大可汗。

这是风之歌的一首诗，你不妨把它翻译成散文看看诗意如何。这种诗很能骗过一些初学者的眼睛，以为这就是好诗，诗就要这样写。

秋高望里岭如澜，白草悲同白发看。两故居邻三十里，床单布对水晶棺。
难求此地营田舍，可悔当年树圣坛？已识真龙能覆雨，西风过尽莫凭栏。

这是昨夜的一首诗，据说一出笼就引起了轰动。但是如果你真懂诗是不会跻身“轰动”者行列的，因为这诗意都是些报刊上的俗见，不过分行押韵改编得“像诗”。吾国咏史诗的传统是何等的深厚，不是这么轻易可写的，用古人的话说要壮思。“至今思项羽，不肯过江东”（李清照《夏日绝句》），“遂令后代登坛者，每一寻思怕立功”（刘禹锡《韩信庙》），这就是壮思。你能从昨夜这首诗读出壮思？没有，读完后兴奋不起来。可见壮思是很难得的东西，你得对某一历史事件和人物具有独到的见解，出人意表而又在人意中。

再来看一首网上的诗（推精的）：
闲来曾俟景翻新，陌上催归绿未匀。偶抱清怀思暖日，却将何物对韶春。
白梨红杏堪为友，紫燕黄莺早是邻。一笑平生风雨夜，明朝零落不关人。
（《桃花》）

这是写桃花吗？桃花能这么写？从“桃之夭夭”到“殷红片片点莓苔”再到“乱红如雨坠窗纱”，桃花同梅兰竹菊一样可难写了，哪是这么轻松就写得的？这不过就是点小感触，有一点小情怀，记得一些相关的辞藻，于是连缀起来写成了一首诗，这样写诗也太容易了。

有写桃花写得好的，比如易顺鼎：
朝吟休洗红，暮赋怎生黑。寒响被池宽，湿光灯路窄。
露井迷蝶踪，风廊断蜻翼。隔梦一重帘，如闻花太息。

知道我没乱说了吧？这就是风骨。写诗是真性情的流露，不是编制手工艺品，写诗真的很难，我们还是要对它有点敬畏心。

事实上，这主要关系写诗的目的。写诗是为了传达新经验，没有新经验最好别写，尤其别胡乱和作，这是严谨的态度。但是很多人却难以坚守，他们把诗当作了一种工具，恍如馈赠佳品，你一首我一首。这哪是写诗？分明按照格律组装诗嘛，虽然读起来朗朗上口，看起来婉转灵动，但已违诗道了。为什么会出现这种情况呢？问题还是思想贫乏、情感浅陋和境界低下，不得不在词句上用力。

七律较之七绝，俪偶现象很是突出，换句话说就是七律具有喜好“韵律词”而排斥单音单语倾向。由此我们看到有些写七律的高手写不好七绝，杜甫是个典型，而七绝写得棒的李白七律却写得不咋的。由于俪偶突出，七律规整，但易工难好，稍不留神就会显得呆滞，于是人们把“古文”句法（韩愈提倡的那种）引入七律，大量使用虚词以使其灵动起来。然而这又带来了一个弊病：空疏。表面看很像诗，很有诗味，但不耐咀嚼，一咀嚼就只有一个空壳。时下七律的弊端就在这里，大量使用虚词构造句式的灵动，以形式掩盖思想、情感和境界问题，结果是徒有其表。


（此文由读深南兄《关于七律结法与中二联虚词运用》感发，肯定要得罪人了。但是不吐不快，得罪人也罢。）

山菊

附文：

关于七律中二联虚词运用     作者：深南

颔联或颈联因为对仗，故气脉容易凝滞。若借虚词来带动，能紧锁两句之间的关联，能推动两句之间的流转。我们先看看草堂义山二位同学是如何在中二联利用虚词的。

杜甫：

复有楼台衔暮景，不劳钟鼓报新晴。胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清。

更为后会知何地，忽漫相逢是别筵。疏灯自照孤帆影，新月犹悬双杵鸣。

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封。

但见文翁能化俗，焉知李广不封侯。谢安不倦登临费，阮籍焉知礼法疏。

常怪偏裨终日待，不知旌节隔年回。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

莫倚善题鹦鹉赋，何须不著鵕鸃冠。湘西不得归关羽，河内犹宜借寇恂。

但使闾阎还揖让，敢论松竹久荒芜。生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹。

遂有冯夷来击鼓，始知嬴女善吹箫。桃花细逐杨花落，黄鸟仍兼白鸟飞。

休怪儿童延俗客，不教鹅鸭恼比邻。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。

未将梅蕊惊愁眼，要取椒花媚远天。浮云不负青春色，细雨何孤白帝城。

李商隐：

不收金弹抛林外，却惜银床在井头。军令未闻诛马谡，捷书惟是报孙歆。

只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂。晓饮岂知金掌迥，夜吟应讶玉绳低。

徒令上将挥神笔，终见降王走传车。长筹未必输孙皓，香枣何劳问石崇。

不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。

已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

何须琥珀方为枕，岂得真珠始是车。侵夜可能争桂魄，忍寒应欲试梅妆。

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

不收金弹抛林外，却惜银床在井头。归去定知还向月，梦来何处更为云。

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬。

自携明月移灯疾，欲就行云散锦遥。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。绛简尚参黄纸案，丹炉犹用紫泥封。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。

堪叹故君成杜宇，可能先主是真龙。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。

已叨邹马声华末，更共刘卢族望通。楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差。

先知风起月含晕，尚自露寒花未开。心铁已从干镆利，鬓丝休叹雪霜垂。

不学汉臣栽苜蓿，空教楚客咏江蓠。金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波。

石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招。

楚雨含情皆有托，漳滨卧病竟无憀。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

虚字分为疑词[表达疑惑关系]，设词[表达假设关系]，承词[表达承接关系]，转词[表达转折关系]，或词[表达选择关系]，信词[表达让步关系]，进词[表达递进关系]等等。虚词能更加强烈地表达语气与神态及个人情感。七律中二联虚词的传神运用，李义山做到了极致。

拙例：

已无恩怨遑论报，或有思量不可猜。歌哭已伤骓逝楚，是非应恐鹤归辽。

记得筵堂红拂女，曾投客舍紫薇郎。独擅何堪沿帝制，同盟曾许重民权。

岂复汉皋遗饰佩，空教墙堞负窥眸。堕地忽过怀橘日，行云应到梦兰时。

未许梅骸埋故苑，竟教玉魄冷严城。奇香已许人偷赠，大错何妨铁铸成。

已违一面三更约，犹守孤城七日粮。阮醉何妨眠妇侧，徐妆应莫负君前。

纵断罗浮千里梦，犹期洛浦五云车。引领已嗔凫化舄，缠身犹责茧抽丝。

鵩飞贾舍何堪说，蚁动殷床未足凭。长街喋血何堪续，华表归魂尚未能。

梅从春雨曾先绽，佩以秋兰尚未纫。爇耳半床曾作枕，锥心一炬竟成灰。

已许三生缘未尽，相忘一劫事何难。堂惊槌毁缄何语，骨彻砭磨痛已迟。

廊桥转处亭犹在，阆苑当时迹已空。九嶷山黛溪曾似，三峡风高梦若何。

    关于虚词入律，历来争议。因实词沉稳厚重，故虚词没用好易显轻飘疲软。。。未完待续

山菊

仁 发表于 2015-4-4 14:14
批判得很好！当今律诗之所以有病若此，是因为'才女'太多。

为什么光批才女？！

山菊

平沙落雁 发表于 2015-4-7 22:34
看李白的诗觉得不难，看杜甫的就觉得太难，看白居易的觉得不难，看李商隐的就觉得太难，看乐府古体诗觉得 ...

可是，很多看似水到渠成的东西，其产生过程或许并不那么潇洒呢

我看词的长调规矩更多更严格，对仗也比比皆是，还有神马扇面对之类。我反而觉得律诗的对仗容易多了~~~其实平沙也不用纠结，挑喜欢的玩儿就是了

山菊

平沙落雁 发表于 2015-4-8 20:07
没事，我也就是吐吐槽

长调非要对仗的我知道的也就《沁园春》，是有扇面对，这个我也整过 ...

赫，其实平沙想想为什么自己不吃也要做蛋糕的精神，或可理解那些沉溺在律诗对仗里的人了

山菊

龙血树 发表于 2015-4-8 22:32
要求太高，就不能面对大众了。这世界，不仅是阳春白雪的世界，更是下里巴人的世界。下里巴人是基础。

不过 ...

这位格先生爱诗心切，难免总用自己的审美标准来要求别人。
其实每当我被人用是否可以'传世'的眼光来批评时，心里是窃喜的

自己知道自己想要什么就行了，其它不用争辩：）

山菊

格那丁 - 七绝实战指导

第一篇  入门

入门是做任何工作的基本要求，写诗也不例外。

写诗入门指的是“写得像”，就是说写古诗要像古诗，不能写成其他什么。我之所以把这个问题提出来，是因为古诗有其特别的用语、韵律及实现目的，它不同于散文也不同于日常会话，尤其在白话文通行的今天，它们之间的距离更大，因此写作古诗就有个学习训练过程。既然是个过程，便不免有生熟巧拙之分，不要期望一写就纯正，这要求你在学习中努力坚持，不断感悟。

七绝来自歌行，为乐府的一类。徐师曾在《诗体明辨》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之者曰歌行。"歌行就是歌曲，可见其音乐性是很强的。《礼记》说：“凡音之起，由人心生也，……感于物而动，故形于声。”初始阶段的语言只有音而无形，音是比形更重要的东西，因此其与音乐关联也就不足为奇。王力说语言具有整齐、抑扬、回环的美，就是音乐的美，或者叫语言的音乐美（《王力论诗》第46页）。既然语言类似音乐，要通过声音的高低、轻重、长短、快慢、间歇和音色来制造节律，那么要求其自然流畅便是题中之义了，何况诗歌还是最具音乐性的一种文体呢。七绝是歌行的一种，既要自然流畅又要句法劲健，自然流畅容易浮滑疲苶(nié)，句法劲健容易僵硬呆滞，既不浮滑疲苶又不僵硬呆滞，仿佛走钢丝，须得拿捏好分寸。写作七绝其实就是学习这种平衡术，初学者往往偏向一端，而高手能够做得恰到好处。

就我所见，写作七绝者初始阶段写得不像的表现主要有不合文法、油腔滑调、堆砌辞藻、说教滥情等，总之是没有建立起写作七绝的语感。就欣赏一面说，你是否具有一眼看出“像”与“不像”的能力，这是检验你七绝鉴赏力是否到达初级的一个标准。

关于不合文法，我们在中小学语文课上都学过，就是病句，包括语法、逻辑和事实错误。诗歌的情况复杂一些，由于字数与格律限制，某些在散文里算病句的在诗歌里是允许的，如省略、倒装、词性变化等。当然也不能夸大这一点，把一些明显的语病也解释为诗句的特殊需要，上千年的诗歌实践已经形成了惯例，其许可范围是有限的。下面我们看一首网上抄来的诗，你是否能一眼看出它写得不像、没入门呢？如果没有这种能力，你得迅速提升这种欣赏力。

柳岸高堤隐百家，甍(méng)烟缕上细风斜。何家新妇依门首，弄巧纤云捋乱麻。

这首诗的问题就是不合文法，出现了病句。首先，“柳岸高堤”这个短语有问题。七绝只有28个字，是极精炼的一种文体，除非有特殊需要，一般不在一首诗里重复使用相同的字词，因为每个字词都要发挥其最大效力。根据古诗写作习惯，你可以说“柳岸芦滩”，但不能说“柳岸高堤”，“岸”“堤”意思相近，这样写就重复了，这说明作者写诗的功力尚浅。其次，“甍烟缕上”这个短语不通，属于拼凑，古诗里没有这样说的，现在也没有这样说的，你不知道它是什么意思。最后，“弄巧纤云捋乱麻”是病句。“弄巧纤云”就是“纤云弄巧”，来自秦观的名篇《鹊桥仙》，这种熟语应该尽量避免。更重要的是，“乱麻”指什么？是写实还是指头发或心情？不明确。“弄巧纤云”怎么捋乱麻？也不明确。怎么与上一句关联？还是不明确。

有些人为了押韵或主观感觉需要，喜欢生造一些词汇，如“此日坟前始吊游”的“吊游”，“焉携竖子坐同舆”的“坐同舆”。卧游、串游、潜游都可以，但你不能想当然以此类推，以为什么行为都可与“游”合成一个词。“吊游”闻所未闻，也容易使人想到吊着吊车或缆车游，这是应该避免的。“同舆”就是同车，同乘一辆车的缩略，类似同床、同房，你只须说“昨夜与他同床、昨夜与他同房”即可，无须画蛇添足再添加动词，写成“昨夜与他睡同床、昨夜与他住同房”了。还有一些人喜欢根据自己的特殊经历或特殊感受来解释诗句，这当然解释得通，因为世上万物都有联系，只要你愿意总能绕过去，但这有一个社会大众一般接受理解力问题，你不能以自己为标准进行曲解。如果这样，读者就不是读者而是福尔摩斯或考古学家了，诗歌也就成了谜团。

符合文法是写诗入门的基本要求，不论一首诗写得多好，一旦出现语病就是硬伤，有如鱼刺在喉，总使人感到不舒服。“雨株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？”这是王禹偁的名诗，但有语病：春风可以吹折花枝，怎么会和莺一起吹折？难道莺等着花枝吹折而不飞走？显然不合事实，诗再好也会留下遗憾。

王禹偁的诗倒也写得意韵流畅，只是偶尔疏忽落下了一个伤疤，这和“柳岸高堤”这首诗是不同的。后者显然不知道怎么把一首诗写得连贯通顺，属于未入门者，不可不察。

未入门的第二种情况是油腔滑调，就是写成了顺口溜、打油诗，这是初学者的另一个标志。

万亩虾塘几户开，满园橙果独家栽。何因能出斯奇迹？唯有春风改革来。

这就是顺口溜、打油诗，又叫老干体，不像七绝。

顺口溜又叫打油诗，即口语诗。这种诗不论大人孩子都会写，无须经过专门训练，因而具有广泛的群众基础，很受人们欢迎。之所以如此，在于其口语化、模式化特点和宽松的格律，民歌、山歌、讽刺诗是这类诗的代表。这种诗自然亲切，直来直去，易懂好记，缺点是过于直白，没什么诗味。

早在唐代就有了打油诗和曲子词（最早可上溯到原始社会，参见《古诗源》所选有关诗歌），这说明当时已有书面语诗与口语诗的分别。现在的情况更为普遍，因为现代汉语和古汉语的差别较大，加上新词汇不断涌现，便容易写成顺口溜、打油诗。现代汉语的特点是把古汉语的一部分“单音词”从造句平面挪到了构词平面（冯胜利观点），例如“可乎”，一看就知是古汉语说法，现在应该说“可以吗”，“可”字在古汉语里是能单独拿出来造句的，现在则要组成词“可以”才行，要不就会给人一种文言的印象。

口语不是不可以入诗，为了自然活泼，文人偶尔也会用口语，但这只是个别现象。诗与小说一样，其用语都是书面语，与口语差别很大。口语属于情景对话，语句可以不完整，可以掐头去尾，意思可以不连贯，可以重复啰嗦，它有表情、姿势作表意的补充，还有情景作用，而书面语没有，因此必须规范化。本来，写文章是应该如曲谱那样写成语谱的，但从古到今都没有作音、调标记，阅读时只能根据意义来揣摩情态，自己补上节律了。正因为缺了这一块，书面语的规范化要求才是正当的，否则就容易出现语病，或者写成顺口溜、打油诗。

如今干部一大怪，五六十岁才学坏。唱歌要唱迟来的爱，跳舞专抱下一代。

这就是典型的顺口溜或打油诗，不是七绝，稍有古诗修养的人都能看出这一点。这种诗只要把口语稍加压缩，押上韵就行。

本来，七绝与七言顺口溜、打油诗是各行其道的，没有必要混在一起，有差的七绝，有好的打油诗，但在通常意义上，人们还是把顺口溜、打油诗当作贬义，意思是它不像诗，因此才给它取了这个名号。

打油诗的“油”指的是大众化的见识与情怀，如上面例举的两首诗就只有“油”而没诗味，都是闻见道理的伪装，不过限定了字数、押上韵而已。极端的情况是中医的药性汤头歌诀：“硫黄原是火中精，朴硝一见便相争。水银莫与砒霜见，狼毒最怕密陀僧。”这是为了好记借用七绝的外壳编成的顺口溜，目的在传播知识，虽有七绝形态但不是诗。如此看来，从唐朝张打油那种最有诗味的打油诗到中医的药性汤头歌诀，这是一个独特的系列。打油诗的好坏不在雅俗上（本就俗），而与作者的素养有关。你不能只是打油，要“油”出味道来，也就是说你不能只有俗见，要有比俗见多一点的其他东西。

下面这首诗就味道足，俗得雅，是好的打油诗：
月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁？几家夫婿同罗帐？几个飘零在外头？

连问几个问题，从中流露出一股离愁别绪。
这一首也不错，蠢得可爱：
远看泰山黑乎乎，上头细来下头粗。如把泰山到过来，下头细来上头粗。

还有这个：
忽见天上一火镰，好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟，为何又是一火镰？

第一句的火镰只是个比喻，但到后两句时他竟坐实了，认起真起来反问你一句，搞得你哭笑不得，可见其蛮横与愚顽，你读后会忍不住一笑。

这就是写作打油诗的要领。写打油诗不能仅仅停留在油腔滑调或讽刺挖苦上，你必须比油滑、讽刺多一点什么，或者注入真情，或者制造幽默反讽。就像骂人，不能翻来覆去只是谩骂，你得变换花样，骂出水平来。鲁迅的很多杂文就好在这里，他不仅骂人，在骂中你还可见其学养、见解、幽默与睿智。因此，写作打油诗最好来点幽默机智，实在没有，来点俏皮也行，切忌只是“油”，尤忌刻毒、下作与露骨的性展示，这是打油诗的常见病。

不难看出，写作七绝与写作顺口溜、打油诗是有区别的，打油诗、顺口溜多是迎合俗见或传播知识，而七绝却要求出新，写得饶有诗意。会写顺口溜、打油诗不一定会写七绝，会写七绝不一定会写顺口溜、打油诗，这是两条不同的路子，要在它们之间进行转换必须经受训练。

在讲到“柳岸高堤”时我们已经涉及到堆砌辞藻问题，这是初学者的第三种表现。这种情况在香艳诗里表现得最突出。

看到顺口溜、打油诗没什么味道，就想通过添加一些古色古香的词汇来制造诗味，这是造成堆砌辞藻的一个重要原因。但是，堆砌辞藻最重要的原因还在作者的个性与审美倾向。

雨过天高云幕淡，清风送爽化愁怀。枝摇绿影街边路，万紫千红丽日佳。

这就是堆砌辞藻。全诗除了成语、熟语外剩不下什么。

与顺口溜、打油诗一样，堆砌辞藻也是不知诗为何物的表现，前者把俗见当作了诗，后者把辞藻当作了诗，换一句话说，他们对诗意是什么还不太了解。

(土鳖抗铁牛~~~：）

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-11 19:44
这话当然是有道理的，可问题是什么是特殊需要？你判断可否出现重复的这个特殊需要到底是什么，说到这个 ...

鹤梦说的不无道理，但是针对本文的话就有点自说自话了~~~这篇文章题目是《七绝实战指导》，我最先在一个专门学习绝句的论坛看到的。所以它的针对性是很强的，那里的诗友一般都具有‘格律诗’的入门知识，应该能理解格先生所说的这个‘特殊需要’是什么。

另外，《春江花月夜》不是格律诗，拿了做例子就不合适了。

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 09:36
山菊肯定是入门的了，说说看特殊需要是什么需要。

昔人已成黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

这个也不算格律诗~~~这个包括李白等好些早年的作品都处于‘格律诗’的成型阶段。虽然后世出于编辑的方便归入格律诗，但不做为成熟的‘格律诗（又叫近体诗）’的范例。

什么‘七律第一’之类，不是我认可的审美观，所以不想说什么。其实体裁只是文字的形式，前辈们总结一些操作经验，是为了帮助后进少走弯路。任何总结都不可能是无懈可击的，我们只有判别是否对自己有用就可以了~~~不喜欢的不学就是。

至于你前面摘格先生说的那段话，我的阅读重点在‘七绝只有28个字，是极精炼的一种文体’。因为载体小，所以需要认真挑选每一个字词。行家的评论里常见一个词：某处‘费词’~~~

好的绝句，重复的地方一定是有特殊的艺术效果。如果没有，在浩瀚的汉字词库中总能找到更好的替换~~~这也是古典诗词吸引我的地方：修改的过程也是积累的过程。

比如这首，重复之处就有更好的艺术效果：

乡思（宋·李觏）

人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 10:15
我搜了一下，网上有篇“汉语古诗与新诗的英译“（作者张智中）上面列举很多有重字的诗词，包括七绝。

...

鹤梦是不是有点钻牛角尖了啊~~~没人说不能用重字啊，只是提醒初学者，绝句字数少，重字要慎用而已呀

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-12 10:23
只是论道而已，很大程度也是同缺席的格老兄说的。

重字当然要慎用，七绝28个字每个字都要慎用，不是专门 ...

刚才去做饭了，没顾得上去找你介绍的文章。我已经说了站在你的角度你说的都没错~~~我想指出的是你并没有站在作者的角度去读他的文章。不在同一个平台，就很难产生有效的交流。

这位格先生上周在我的帖子下面断言，说女人的作品境界不高（大意，因为他后来把自己的发言都删掉了：）。我先问他‘境界’的定义如何~~~如果各自的定义并不同的话，论据再充分也没有意义对不对？

我前面的回答也是根据这个逻辑，并非要维护作者~~~还请鹤梦详查。

要出门了，祝周日愉快！

山菊

诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧等也在通过特定节律表达经验，但不是诗。“特定节律”可以说是诗的格律，但说“文学体裁”却是推卸责任，因为要明白什么是“文学体裁”就得明白什么是文学，要明白什么是文学就得明白什么是艺术，要明白什么是艺术就得明白什么是文化，要明白什么是文化就得明白什么是人，简直没完没了，到最后只能说：要明白什么是诗就得明白整个世界，这等于没说，所以关于诗的定义没人能给出。

对此，我只想说说写诗的目的和意义。我们为什么写诗？写诗干嘛？是为了表现生活？反映现实？发泄情绪？追求真实？赏心悦目？都不是。写诗的目的是为了“追新”。日常生活是平淡的，日常经验的疆域很狭窄，于是就有突破平庸与狭隘的要求，就要去追新逐异。这里的“新异”指的是新经验，相当文学创新的意思。当然，这个新经验要以诗的形式来表达（这又回到“文学体裁”问题），要不就写成论文了。“不识庐山真面目”就是论文而不是诗，不论它多么有名。

文学创新的“新”包含两层意思：一是从未出现过的经验，被你慧眼发现了，如第一个把女人比作花的人，第一个发现松柏坚贞的人，第一个把色鬼比作狼的人，还有一种情况是经验旧角度新，如惜春的情绪所在多有，但孟浩然通过刚醒来就问“花落知多少”来表现，李清照通过告诉卷帘人“绿肥红瘦”来表现，王驾通过蝴蝶飞到邻家来表现，惜春这个经验没变，但看待它的角度改变了，这也是创新。写诗之所以困难就困难在这里，天天写诗，哪有那么多新经验？没有新经验，便只能凑合了。

堆砌辞藻的人不明白这个道理，误把材料级的辞藻当作了“美”，以为这样写来便赏心悦目，很有诗意了，这是一个误解。“新经验”也叫立意，是古代文论里“质”范围内的东西，而辞藻叫“文”，是一种装饰性的东西。关于这个问题，我在《文采与才华》里有详细论述，这里就不赘述了。

从《玉台新咏》到《香奁集》，从《花间集》到西昆体，我们都能看到很多堆砌辞藻的例子，尤其是女性写诗，不知为什么总是喜欢堆砌辞藻。辞藻不是不重要，但它只是原材料，决定不了一首诗的品质。彩砖造的房子未必好看，青砖造的房子未必不好看，一座建筑好不好主要取决于它的结构与实际建筑。诗意是远高于词语级的一种综合性特质，不是堆砌辞藻可以解决问题的，就像绘画，不是把颜料倒在纸上就是好画，你必须进行巧妙的结构层次搭配和安排，这个道理显而易见。说起来，我们得先有新经验，就是新意，觉得这个意思值得写，然后才动笔。立意是骨架结构，没有骨架结构，任你怎么堆砌辞藻也立不起来，甚至可能越堆砌越瘫软。雕文织綵原不是写诗的本意，这叫刻意熔裁，即语言形式意义（审美）压倒了交际意义，被称为现代的脂肪病，是一种累赘。傅山说“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，用到写诗上也适合。

下面我们来看几首香艳诗，有一味堆砌辞藻的，也有恰当使用辞藻的，你能一眼分辨出来吗？如果分辨不出来，说明你对堆砌辞藻与运用辞藻的判断还不到位，需要加紧训练了。

1银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
2十五佳人不识愁，清风绿水白莲舟。忽听春燕说心事，羞弄红裙小玉钩。
3半臂鲛绡袭嫩凉，月明时节爱凭廊。玉肌新扑莲房粉，难怪蔷薇花不香。
4纱幔薄垂金麦穗，帘钩纤挂玉葱条。楼西别起长春殿，香碧红泥透蜀椒。
5笙歌艇子破愁围，载得王昌缓缓归。左右成行三十六，一湖春水落花肥。

就内容而言，说教与滥情是写七绝容易坠入的两个误区。

说教诗把道理伪装成诗，强迫人们接受，它违背的是诗歌的基本原则：感性。什克洛夫斯基说：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”注意“对事物的感觉”与“依照感受”“众所周知的事实”。说教诗违背的正是这个原则，例如看见庐山有岭有峰有远近高低，进得山来反而看不清了，于是便喟然感叹：“不识庐山真面目，只缘生在此山中，”这就是说教。说教诗多半是这样，见到某一事物，心里有点想法，便把这种想法分行押韵写出来了事。这时他对该事物还没有什么感觉，还没有转化为诗的感受进行传达。本来，懂一点道理，接受一点教育也不是坏事，但不一定以诗的形式，格言警句也可以。这种裹着糖衣的药丸枯燥乏味，是一种伪诗。以前一些和尚、道士喜欢写悟道诗，多是这种东西。

滥情就是情感泛滥，把写诗当作情绪发泄。以前诗坛上流行的“纯情诗”就是如此。这种诗仿佛读者与作者抱头痛哭，泪流满面，容易使不谙世事的少男少女激动。这叫“流泪”的文学，貌似情真意切，实则幼稚，这是不尊重成熟的感情。你能容忍演员在舞台上演到伤心处放声大哭一阵？肯定不会，如果这样你一定会吼叫退票。艺术是有节制的，不能放任自流，因此恰当把握一个度很重要，既不能过也不能不足。

喜闻夜雨落沙沙，似见田禾吐壮芽。一派欣欣青绿景，心同农友乐开花。

这就是说教，与那首“万亩虾塘”一样，满篇俗见，还不是诗。时下的老干体多是这种东西。

六月心情云卷舒，丹墀阶前辩仕途。功名挥却是何物？余心悠悠惟祝福。

这也是说教。看到高考，心里有了点想法，便匆忙写出来，目的是说明一个道理，还没有来得及转化为诗进行传达。

说教在大诗人身上也可见到，上面说的“不识庐山真面目”就是。白居易看见香樟，不是坐下来好好审视一番，也不在心里沉淀一下，便匆忙把“天不与尔时”比附上去直接写下来，所以他的这首《寓意诗》也是说教诗。

滥情多见于闺阁，由于生活圈子狭小，加上孤独寂寞，心灵便不免脆弱。现在则多见于少不更事的男女，年少冲动，所谓“为赋新诗强说愁”，本来没多大个事，却看得比天大，也不免滥情。

无情网困有情人，小园花落恨冬深。视频识得郎君面，明眸三更带泪痕。

这就是滥情。日日上网，时时见面，还煞有介事“明眸三更带泪痕”，伤心得不得了，好像“黄昏院落雨瀟瀟，独对孤灯恨气高”一样。这叫矫情，是滥情的表现。名家在此情况下一般能做到哀而不伤，能够有所节制，比如潘岳悼亡、元稹悼亡、陆游悼亡都避免了过度沉溺而不能自拔。

到此我们不禁要问一句：为什么诗不能滥情？为什么不让读者与作者一起沉溺于伤感、愤怒或恐惧情绪中？这与文艺的净化作用有关。日常生活中的一场雨可能使我们痛苦不堪，但在诗里却很凄美，日常生活的一次别离可能使我们伤痛不已，但在诗里却有一种幸福的凄凉，文艺需要升华日常情绪而不能助其沉沦，要是那样文艺对我们的生存就没有益处只有损害了。在契诃夫的《万卡》、屠格涅夫的《县城医生》、鲁迅的《孔乙己》中我们都能看到这种情感的节制，它要求读者在变得铁石心肠的同时得到升华而不是沉溺。文学不是对现实的模仿而是一种创造，它赋予混沌的现实一种秩序，而这种秩序在现实中是很难得到的。


(土鳖抗铁牛~~~：）

山菊

                                             

寓意诗五首 其一（唐·白居易）　　
豫樟生深山，七年而后知。挺高二百尺，本末皆十围。
天子建明堂，此材独中规。匠人执斤墨，采度将有期。
孟冬草木枯，烈火燎山陂。疾风吹猛燄，从根烧到枝。
养材三十年，方成栋梁姿。一朝为灰烬，柯叶无孑遗。
地虽生尔材，天不与尔时。不如粪土英，犹有人掇之。
已矣勿重陈，重陈令人悲。不悲焚烧苦，但悲采用迟。

寓意诗五首 其二（唐·白居易）　　
赫赫京内史，炎炎中书郎。昨传徵拜日，恩赐颇殊常。
貂冠水苍玉，紫绶黄金章。佩服身未暖，已闻窜遐荒。
亲戚不得别，吞声泣路旁。宾客亦已散，门前雀罗张。
富贵来不久，倏如瓦沟霜。权势去尤速，瞥若石火光。
不如守贫贱，贫贱可久长。传语宦游子，且来归故乡。

寓意诗五首 其三（唐·白居易）　
促织不成章，提壶但闻声。嗟哉虫与鸟，无实有虚名。
与君定交日，久要如弟兄。何以示诚信，白水指为盟。
云雨一为别，飞沈两难并。君为得风鹏，我为失水鲸。
音信日已疏，恩分日已轻。穷通尚如此，何况死与生。
乃知择交难，须有知人明。莫将山上松，结托水上萍。

寓意诗五首 其四（唐·白居易）
翩翩两玄鸟，本是同巢燕。分飞来几时，秋夏炎凉变。
一宿蓬筚庐，一栖明光殿。偶因衔泥处，复得重相见。
彼矜杏梁贵，此嗟茅栋贱。眼看秋社至，两处俱难恋。
所托各暂时，胡为相叹羡。

寓意诗五首 其五（唐·白居易）　
婆娑园中树，根株大合围。蠢尔树间虫，形质一何微。
孰谓虫之微，虫蠹已无期。孰谓树之大，花叶有衰时。
花衰夏未实，叶病秋先萎。树心半为土，观者安得知。
借问虫何在，在身不在枝。借问虫何食，食心不食皮。
岂无啄木鸟，觜长将何为。

山菊

仁 发表于 2015-4-15 20:39
他说的滥情的还好，只是有些不和律。

这几首呢~~~仁师咋读的？

下面我们来看几首香艳诗，有一味堆砌辞藻的，也有恰当使用辞藻的，你能一眼分辨出来吗？如果分辨不出来，说明你对堆砌辞藻与运用辞藻的判断还不到位，需要加紧训练了。

1银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
2十五佳人不识愁，清风绿水白莲舟。忽听春燕说心事，羞弄红裙小玉钩。
3半臂鲛绡袭嫩凉，月明时节爱凭廊。玉肌新扑莲房粉，难怪蔷薇花不香。
4纱幔薄垂金麦穗，帘钩纤挂玉葱条。楼西别起长春殿，香碧红泥透蜀椒。
5笙歌艇子破愁围，载得王昌缓缓归。左右成行三十六，一湖春水落花肥。

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-15 21:39
我发现我满喜欢和这位格先生对话的。

他说写诗要求新，这个的确是重要的，这在整个文学乃至艺术领域都是 ...

这里面不会再有伟大的成果和伟大的诗人出现

偶发现你为什么喜欢和格先生对话了~~~因为你们都认为诗词是可以当事业来追求的。

回头俺去留个短信，看他有没有兴趣来跟鹤先生对话~~~同属一个平台，对话应该会比较顺畅。
       

山菊

归结起来，写诗入门问题就是个语感问题。所谓语感，是指我们对语言的一种感受力，包括对语言意义与形式的表达力和判断力。写作七绝如果建立了语感，往往一写就顺，而没有语感，常常写来拗口。有时写诗的人或许不觉得（觉得的话他就不那样写了），但读诗的人应该有所感觉，你要一眼就能识别哪些诗入门了，哪些没入门，这是阅读的语感。

汉语的意义与音律原本是结合在一起的，语素必单，音步必双，一个音节就是一个独立的语素，这在全世界恐怕都是独一无二的。韵素构成音节，音节构成音步，音步实现韵律词。一个音步必须包含两个音节，只有两个音节才说得上抑扬节奏，而一个“韵律词”必须是一个音步。冯胜利认为，古汉语双音节音步促发了复合词的大量出现，单音节和双音步酿就了韵律词构词法：由短语韵律词而成固化韵律词，由固化韵律词而成韵律复合词。他认为复合词不仅受句法约束，更是韵律促发的结果（《汉语的韵律、词法与句法》第二章，北京大学出版社1997年版）“甍烟缕上”之所以别扭，就是因为它是单音单语的拼凑而不是韵律词，如果换成“炊烟袅袅”“炊烟一缕”“连甍烟缕”就顺了。很多初学者写诗就是没有把握这个原则，随意拼凑“单音词”而不用复合词。下面这首诗也是如此：

放眼日空莫问时，净门易对情难思。缘何莺鸟能同唱？萦梦人寰有相知。

“放眼日空”“净门易对”叫短语，最好用固化的韵律词或习语化的韵律词，就算用单音词造句也要通顺，不能违反语法。看看前人的七绝，即使写诗怪异如李贺、孟郊者，也不会写得这样别扭：

花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。
（李贺《南园》）


天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。
（孟郊《洛桥晚望》）

上面李贺、孟郊的诗是不是文从字顺，音律流畅？

再看一首段成式的诗，即使你不懂它那些专名、通名、典故也照样能感到它意韵流畅：

长担犊车初入门，金牙新酝盈深樽。良人为渍木瓜粉，遮却红腮交午痕。
（《柔卿解籍戏呈飞卿》）

这就是韵律词的威力。（当然，初学者的问题不仅仅在词汇、句法上，一首诗整体上也多有意义不连贯，节律不顺畅毛病，这都是没有建立语感的缘故。关于这个问题我们留到中级篇再讲。）

由此可见，入门的标志首先是要意义连贯，不能东一榔头西一棒槌（高手有故意拉大间距的，这和未入门的错误是两回事），更不能前后抵牾，其次音律要流畅，不能磕磕绊绊，结结巴巴。仅有这两条还不够，因为七言顺口溜、打油诗也是意思连贯，音律顺畅，但它不是七绝，七绝还有它之所以为七绝的东西。

诗和人一样有皮毛、肌骨、灵魂之别，得其皮毛者影像，得其肌骨者形像，得其灵魂者神像，看你能到哪一层，写出来的诗便有不同的质地。写诗不是简单的重复性劳动，而是一件高难度的创造性工作，每首诗都是新意思，每以次都有新问题，不像修车补胎，任何人干几年都是熟练工。对于写作者，经过三五年训练写得形似已经不错了。

学骑自行车、游泳都有个过程，开始时老是骑得歪歪扭扭，或者一下水就沉底，但某一天你突然骑得稳了，能浮在水上了，这就是入门。所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，正是告诉你学习的门径。熟读唐诗三百首并非仅仅要你理解诗意，而且要“会吟”。“会吟”是什么？就是要建立诗的语感。诗和散文不同，它有它特殊的句式与语调模式。南方人学说普通话都有这个体会，不论你字词发音多准，说出来的都不是那个味，而北方人如山西、山东等地的人即使字词发音不准，说来也是那味，这就是语感问题。写七绝同样需要有语感，语感一建立怎么写都像，没有语感怎么写都不像，这个问题值得重视。

对照读一读下面两组诗，应该看出问题所在。

1芳洲一水净无尘，何处桃花不是春。满地夕阳归路尽，此中宜有避秦人。
2山上苏亭望转遥，市声浓处雨痕消。碧澜寸寸皆秋浦，何处青山是板桥？
3石径穿云见佛关，蒲公采药几时还？经年不断树根雨，说有苍龙在石间。
4乌尤雨过水鳞鳞，红叶无风只似春。画出襄阳归意冷，一船山影坐诗人。

Ⅰ东风乍醒叶无尘，陌上花开十里春。燕子初来不解语，斜穿绿柳看离人。
Ⅱ鱼书阅罢故人遥，秋意无垠秋雨消。一盏风铃不识趣，老歌又到旧石桥。
Ⅲ月到眉心梦不关，飞花逐水暗香还。盈盈绿袖葡萄酒，还在青萝小字间。
Ⅳ云落青峰水隐鳞，荼蘼开到九分春。雨来风起蝶归去，飞入新诗误旧人。

前四首是高手所为，后四首是俗手所和，对照读几遍相信会有体会。没入门的诗你读来是一个样，入门的诗你读来又是一个样，这种感觉的确存在，但要我把它说清楚却很困难，感觉上的东西不是数学证明，否则就不叫感觉了。上面说的骑车、游泳可作为例子来作辅助说明。

下面十四首七绝是我从网上随机抄来的，其中有刚入门的，有站在门槛上的，有不知门在哪里的。大致说来，有些音律顺畅而意义断裂，有些意义连贯而音律不谐，有些意顺气畅但没有诗意，需要你仔细分辨。这之中的某些作品如第8、13、14可能会引起争议，初级水平者认为这是好诗，中级水平者认为这是恶诗，水平不同见解便不同。关于如何做到系统协调问题我们在接下来的中级篇会作为重点来讲。

1曲尽温柔缱绻心，高攀只为嫁芳邻。一朝摇落百般苦，枉自穿金又戴银。
2白扇飘飘入姐房，问姐想郎不想郎？豆角并肩牵小手，桃花却盼彩蝶狂。
3昨夜群蛙开晚会，今朝布谷赛歌声。金乌哂笑瞳瞳日，喜沐窗开过路风。
4默默依偎几草芽，因风瑟瑟抖篱笆。恶虫可恨相欺侮，仗义多亏小蛤蟆。
5城市蛰居若奈何，烟霾蔽日隐姮娥。小儿向夜频相问，当于何处识星河？
6秋爽十方大气清，金丹九转老君封。自春芳艳人间后，便教宝石世上轻。
7水云波隐旧歌谣，手拓牛耕惜幼苗。欲向田间分仔细，曾经哪个是阿娇？
8座座小楼藏绿丛，新村邻里乐融融。 东家有酒西家醉，一树桃花两院红。
9昨宵新雨蕴平湖，润尽青峰润野株。云里老牛驼瘦背，犁匀岁岁有和无。
10鸟儿酣梦月儿明，犹有夫妻话畎耕。村后坡前那分地，是栽土豆是花生？
11远山投碧水纹平，一树迎春弄晓晴。三月农家耕作早，隔江飘过赶牛声。
12长天归鸟散余霞，绿送微凉影半斜。小立池边问清水，何时得赏白莲花。
13画艇轻摇荡彩霞，也摇春梦到天涯。东风不耐西湖瘦，一夜吹肥两岸花。
14竹树琅玕碧四围，花光云气惹人衣。戴家桥下竹排乱，载与青山一道飞。

山菊

鹤梦白云上 发表于 2015-4-16 18:08
"诗词当事业来追求"这话亦对亦不对。

如果一个人没有别的事业追求，整天一门心思只想着写诗，估计呢境界 ...

陶渊明写诗是否是把诗当事业？如果怀着这样一种心态，他的诗不可能有那种“悠然”的气质和境界。

正好今天读了几首陶诗~~~那首《乞食》，读着心酸。他唱的其实多是悲歌：’吁嗟身后名，于我若浮烟。慷慨独悲歌，钟期信为贤。‘

他的诗，以及杜甫的许多诗，不过是生活的记录罢了~~~不是说吗，杜甫’诗圣‘的称号是明代才得的。

感觉鹤梦跟格那丁看别人都挺明白的：）

山菊

第二篇 中级

在入门篇的最后部分，我们谈到了对某些诗的意见分歧：初级水平者认为它是好诗的，中级水平者可能认为它是恶诗。之所以如此，一个重要的原因与格律诗的程式化有关。下面我们以一首诗为例略作说明。

竹树琅玕碧四围，花光云气惹人衣。戴家桥下竹排乱，载与青山一道飞。

这首诗是从某论坛抄来的，被版主飘红推荐，当是作为好诗来对待了。的确，这首诗有漂亮的辞藻，有流畅的音律，还有看似不寻常的巧思，初级者往往会被它哄住。但当你水平到达中级以后是能看出问题的，如果你是高级水平，还能看出他写作的心理和某些个性特征。

琅玕原指美石，引申为翠竹，说琅玕就是说竹子，一般不会重复说“竹树琅玕”。古诗修养低的人会认为这两句雅致，但古诗修养高的人知道这是平常，类似的词句与意象在古诗里不少。这两句诗有明显的拼湊雕琢痕迹，算不得好句（这可以检验你诗词修养到了什么程度）。重要的是三四句，“戴家桥下竹排乱”，这显然是俯瞰了——俯瞰怎么会出现“载与青山一道飞”的错觉？即使眩晕也不可能。只有一种情况下这是可能的，就是你坐在竹排上，“急湍甚箭，猛浪若奔”，有可能产生竹排与青山一道飞的错觉。现在站在桥上看，绝不可能出现这种幻觉，这叫违背生活常识。

很多人主要欣赏“载与青山一道飞”这一句，这说明你对巧思的判断还不到位，何况前人早写过同样的意思，并且写得比这个好：“高挂一帆风力饱，扁舟如挟众山飞。”看出古人的笔力没有？不仅笔力雄健还非常严谨，注意“高挂一帆风力饱”的铺垫，注意那个“挟”字，真是恰到好处。还有一个问题，这首诗的前两句与三四句是脱节的，没有形成一个有机整体，不符合诗词每个词、每一句都要发挥其最大效力的要求。可见这首诗仍是初学者的习作，虽然它有雅致的外表，流畅的音律，但算不得好诗，需要改进的地方还很多。

格律诗有常用的意象、特殊的用语、固定的格律、习见的典故，这是构成其程式化的主要因素。写格律诗比写自由诗容易，只要你对这些程式有所了解，遵照这种格式写作，写来一般都像诗。但写自由诗就难多了，如果说写格律诗是沿江岸行进的话，写自由诗就是在汪洋大海上自谋出路，没有创意会使人觉得淡而无味，不像是诗。因此，徒有其表的格律诗容易骗过初学者，特别是那些玩弄技巧的律诗。

如果说初级水平所要解决的是“像古诗”问题的话，那么中级水平所要解决的是“像诗”的问题，即怎么把一首诗写得意韵通畅，像诗。这个问题关系系统协调性问题。

一首诗是一个系统，系统性是对一首诗的基本要求。

不论诗还是小说、散文，其文本都是由字、词、句、段呈左－右或上－下展开的线性序列，这种排列方式被称为语言的线性特征——语言符号运用是一种时间序列上的绵延。这一特点贯穿了从语音、词法、句法、章法到语用诸方面。当然，这是一个基本框架，并不意味着结果必然如此。事实是，根据“跨音段论”和歧义性，一些人提出了语言的层次性观点：语言不是线性的而是立体的。我认为，语言符号虽然必须一个接一个依次出场，但意义却是主体间性的，具有层次性、过程性和不确定性特点，意义并非固定的“所指”而是一个流变的意义场。

诗歌正是这种东西，一首诗是由字、词、句、段和音、韵、律、调构成的。这里的“构成”不太恰当，准确地说应该是“生成”。“生成”意味着时间性、非实体性和不可分割性。时间性指的是它处在历史文化中，有一个不断演化的过程，每一个人、每一代人都可能读出自己的意思；非实体性指的是字词句在诗里已不仅仅是字词句而呈现为一种雾化状态，溶解到了诗里面；不可分割性指的是整体性，即非还原性，我们已不能再区分个体、部分。一句话：一首诗是一个复杂系统，不是字词句的加和。

既然一首诗是一个动态的演化系统，那么它就得符合系统性要求，即，这个系统必须具有整体性机制，是一种非平衡的、分岔的涌现，需要我们用智慧应对而不是用知识去分析。这是一个创造性的毁灭过程，以某种新的组合方式去毁灭旧的体系。

系统是为实现某一目的而构建的一种秩序，其基本要求是必须具有整体协调性（功能的而非数量的）。人体是一个系统，从头到脚每个组织器官都在协调一致发挥作用，没有哪个器官是悖乱的——悖乱的叫病，那得治疗了。写作一首诗，你肯定有个想达到的目的，绝不会随心所欲，任意胡来，因此这就要求从字词、音韵开始到语象（可分为描述、比喻、象征、神话）、思想、语气、节奏、体式等都得服务于这个目的。判断一首诗的好坏可用如下三个标准：

1、这首诗要实现什么目的？
2、这一目的实现得如何？
3、这个目的有意义吗？

中级水平意味着你能基本实现诗的目的，兼顾各种要素，写得来文理通顺，音律流畅而又饶有诗意。

为了印证这一点，我们来看一首诗，这是宋代僧人饶节的《偶成》：
松下柴门闭绿苔，只有蝴蝶双飞来；蜜蜂两股大如茧，应是山前花已开。

张邦基在《墨庄漫录》中把这首诗列为佳作，但这首诗是有问题的，你能一眼看出它的问题吗？如果看不出来，说明你的七绝鉴赏力还在初级水平。如果能帮他改正并改得很好，说明你已到高级水平，不妨试试。


(土鳖抗铁牛~~~：）

山菊

平沙落雁 发表于 2015-4-21 21:19
关于这个古诗词出新意的问题，其实可解，现代社会人的思想知识面远比古人宽广深刻得多，理工出身的诗人完 ...

谢谢平沙转贴，俺加上连接，以后查阅方便：
http://www.aswetalk.org/bbs/thread-36641-1-1.html

其实我们在清谈时就经常讨论和实践这个用古诗词写现代生活的问题。古板，三水的很多作品都在做这种尝试。我也跟着学了不少~~~比如前不久的'感时'，用了'潘姑匣'入诗。出去转了一大圈，基本上知道这个故事的读者都表示接受。其它如'土豪金'也算现代流行语

你的朋友把天文史写入一首《莺啼序》，俺欣赏这种挑战精神。但是诗歌毕竟重在抒情，他那首我只在最后一拍的'休轻'处感觉到一点情绪，其它地方或许还有，只是忙不叠地去猜作者到底想说什么而顾不上感受啦

山菊

山菊 发表于 2015-4-22 15:25
谢谢平沙转贴，俺加上连接，以后查阅方便：
http://www.aswetalk.org/bbs/thread-36641-1-1.html

饶节这首七绝想写什么呢？非常简单，想写居处的幽僻，这从第一句的“松下柴门闭绿苔”已可见端倪（当然，从后两句倒推，这并非唯一正确的选择，也可指向惜春、一蜂知春等）。现在我们要看他是否达到了这个目的，即整首诗是否都在围绕这个目的服务。第一句显然达到了，松下柴门，还闭绿苔，不说是深山老林至少是人迹罕至，幽僻中透出几分阴冷。“蜜蜂两股大如茧，应是山前花已开”，这个观察细致，不是心静的人看不见。想得也不错，看到“蜜蜂两股大如茧”，顺理成章想到“前山花已开”，气脉顺畅。这还是在说居处的幽僻，且进了一层：连野花也没有，只有蜜蜂偶尔飞过，的确幽僻得可怕，所谓“鸟都不拉屎的地方”大概指的就是这儿吧。问题出在第二句上，“蝴蝶双飞来”（说明此处有花，与结句矛盾），这就不幽僻了，还“只有”，那后面的蜜蜂算什么？蜂蝶都飞来，岂不是有点热闹了？和幽僻发生了冲突，减弱了它的力度，所以这一句是败笔。

刘商的《题潘师房》也在极力描写幽僻，但写得好。
渡水傍山寻石壁，白云飞处洞门开。仙人来往行无迹，石径春风长绿苔。

全诗紧紧围绕潘师傅幽寂的居住著笔，协调一致，特别是第三句，虚晃一下，更有味道。

表达幽僻或幽寂有意义吗？这是这两首诗要实现的目的。当然有，幽寂是一种精神象征，对幽寂的颂扬就是对争逐的鞭笞，除非你认为人生就是要争名夺利，吃喝玩乐。这已是世界观、价值观问题了，再说就跑题了。

文理通顺而有诗意是写诗到达中级水平的一个重要标志，也是古诗鉴赏的一个重要评判标准，这一点往往被人忽视。写得通顺，谁不会呀？好像很容易，其实挺难的，这从我们对上面那两首诗的分析已可见一斑。诗歌不同于散文具有连贯的“意识流”，它位于雅克布森坐标系的纵轴，是一种隐喻类聚模式，跳跃性很大，联想丰富，极易出现前后错乱甚至前言不搭后语情况。看看古诗的语相，几行文字排在页面上，四周留下大量空白，这本身就是一种断裂的文体，这一特别语相也易助长错乱情况发生。

如果说初级水平要求把诗句写通顺的话，中级水平就要求把一首诗写通顺，这是两个层级的问题，难度不一样。文理通顺而有诗意不仅要求意思连贯，还有个贴切问题。这里的贴切指的是整体协调性，即每个字词句都要与全诗意蕴、基调协和而不能有所偏离或抵牾。

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。
（姜夔《过垂虹》）

这是字词级别的不贴切。如果你的水平到了中级，是能一读就感到那个“路”字有问题的。“路”应为“渡”，这一改就妥帖了。

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。
（王安石《泊船瓜洲》）

这是王安石的名篇，其“绿”字的修改故事早已脍炙人口。“绿”字形象，“到”“过”等字抽象，这是传统的说法。其实，形容词动词化有着更深刻的道理，这是对事物既定范畴系统的一种突破，相当于把状态转变为行为，把结果当作过程，效果很不错，王维“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”的“疾”“轻”也是如此。在我看来，这一句真正难的还不是“绿”的提炼而是那个“又”字。“又”字明本作“自”，不知是谁改的，但改得好：一字之差关系两种境界。“春风自绿江南岸”较为费解，你不知道是春风自然绿了江南岸还是春风自己绿了江南岸或者江南岸自己绿了。通常情况下，江南岸绿是春风吹拂的结果，这叫俗见，又叫逻辑思维，他总以为事物存在着决定与被决定、支配与被支配的关系，因此便常用“吹绿”。“吹绿”是单向的思维，属于低层次，且与事实不合。我们可以追问，你说江南岸是春风吹绿的，但春风为什么吹不绿沙漠？你说是江南岸自己绿的，为什么没有春风的冬季它自己不绿？因此，“绿”是江南岸与春风共同合作的结果。

“道在境智中间，是道在有知无知中间”，这中间状态就是“空”。如看美女，看得人家脸红，若说这脸红是我造成的，但我看老太婆她为什么不脸红？若说这脸红是美女自己造成的，为什么亲人看她她不脸红？所以这脸红既不是我造成的，也不是美女自己造成的，而是我与她共同合作的结果。切不可小看这“合作”，事物交融互渗，相生相待，这是老庄的境界。



(土鳖抗铁牛~~~：）